La exhibición de Para hacer una película solo hace falta un arma en distintos festivales (Bafici, Rotterdam) y su estreno posterior en distintas salas (Malba, Cineclub Hugo del Carril) incentivaron comentarios entusiastas y discusiones. En Rosario, pudo verse en una función especial en la sala de la Asociación Médica, como parte de la programación del Bafici Rosario, ante un público vivamente interesado (entre los que había algunos reconocidos documentalistas santafesinos). Después de dialogar esa noche con los asistentes, su director, Santiago Sein, se mostró dispuesto a responder mis preguntas en torno a su valioso documental, en el que la realidad cotidiana de los estudiantes de cine de la Universidad de Córdoba, en los años ’60 y ’70, revive a través de material fílmico de la época, preservado y ahora revelado.
– ¿Cuánto consideras que puede ayudar a valorar y conocer el material encontrado, el hecho de haberlo transformado en una película?
– En general, no hemos encontrado muchas obras terminadas. Son, más bien, copias de trabajo, a veces rollos sueltos. Creo que hacer una película le da una nueva vida a esos materiales. Por otro lado, también hay algo como de justicia poética. Muchas obras que se produjeron entre el ’73 y el ’74 no se terminaron y encontramos solo los brutos, por decirlo de alguna manera. Entonces, me parece que hacer una película con parte de esos materiales es una especie de reivindicación, por lo menos nosotros lo tomamos así. Creo que también ayuda a contextualizar: quiénes hicieron esos registros, en qué época, cuál fue su historia, incluso algo de las condiciones de producción. Lo que formó parte de la investigación está en la peli. También echa un poco de luz sobre la historia del cine de Córdoba.
– ¿Por qué preferiste agregar una voz en off (la del sonidista), con un relato que tiende a la ficción, en vez de recurrir a testimonios de personas de aquellas películas (que aparecen hacia el final)?
– Hicimos muchas entrevistas, pero si bien cuidamos la imagen y el sonido, siempre pensamos que eran insumos para la investigación, no estábamos muy seguros de que íbamos a usar eso en la película. Originalmente era una especie de ensayo, donde había una reflexión acerca de lo que íbamos viendo, de lo que encontrábamos, de lo que entendíamos. Todo el material de cine militante, en general, no tiene sonido, encontramos cintas abiertas y algún magnético perforado, pero eso no lo pudimos recuperar. Era, realmente, un material que se nos deshacía en las manos. Por otro lado, uno de los personajes que habíamos identificado era un sonidista, Rudy, que aparecía mucho grabando sonidos en los costados del encuadre, a veces haciendo entrevistas. De la conjunción de ambas situaciones, es decir, la curiosidad que nos producía ese personaje y el hecho de no haber encontrado el sonido, surgió la idea de intentar construir un diario sonoro y trabajar a partir del grupo que formaban Pierre y Gerard, los franceses que estudiaban cine en Córdoba, y Rudy, ya que además militaban juntos. Muy poquitos de los testimonios que registramos los utilizamos en la tercera parte, porque mientras investigamos apareció una historia muy oscura y nos parecía que los dispositivos narrativos que habíamos usado hasta ese momento no nos servían para eso. La historia más ligada a la cinemateca y a los equipos de la escuela la trabajamos desde un documental más clásico.
– Uno de los tantos detalles que dejan pensando, en las imágenes de manifestaciones de aquellos años, es la presencia de mucha gente de barrios populares, e incluso de niños, excediendo el mundo universitario.
– Cuando empezamos a ver las imágenes, nos dimos cuenta que no era material de noticiero. Hay algunas, que no están en la peli, de un discurso de Agustín Tosco saliendo al balcón de la CGT, creo que es lo primero que ellos filmaron, en el año 70, y en ese registro hay muchos camarógrafos, no sé por qué, algunos de noticiero y otros con cámaras menos profesionales. En el caso de los niños, creo que era un momento muy particular, cuando volvió la democracia en 1973 y ganaron Ricardo Obregón Cano y Atilio López [gobernador y vicegobernador de Córdoba] dentro de un período de mucha movilización, muy asambleario, con la ciudadanía resolviendo muchos de sus problemas en las calles, tomando instituciones. Había una descompresión social. Notamos que hay gente grande que había sufrido claramente la proscripción del peronismo y otra gente más seria, como con desconfianza en los rostros. Es muy interesante la forma en que eran filmados.
– En la figura de Federico Alegre, estudiante devenido infiltrado y cómplice de los militares, parece resumirse lo que significó la represión. ¿Cómo fue que te encontraste con su historia?
– La historia de Federico Alegre fue una sorpresa, la verdad. Siempre nos había llegado como un rumor, un mito. No se hablaba mucho de eso, evidentemente era algo traumático para la gente que vivió esa época. Sobre todo para los que fueron docentes nuestros, con los que pudimos hablar algo. Siempre se decía que las películas que se guardaban en la escuela las habían destruido los militares. Había también un rumor de que se habían usado para identificar gente y que se habían usado los equipos, la moviola, la cámara. No quedaba muy claro para qué. En un momento, hablando con un investigador, también docente de cine, David Schäfer, él le puso nombre. Nos contó que estaba trabajando con fotografías que tenían que ver con la policía de Córdoba y había aparecido este personaje. Ahí empezamos a preguntar y descubrimos que era una persona conocida. Los que habían cursado con él sospechaban de que era una especie de infiltrado. Efectivamente, trabajaba para un perito fotógrafo de la policía. Empezamos a buscar testimonios y surgieron anécdotas. Buscamos documentos en los archivos de la universidad, algunos no tan accesibles, y encontramos las actas y los pedidos del III Cuerpo del Ejército para que esta persona dirigiera una película de propaganda. Descubrimos que tuvo un cargo no docente y después también un cargo docente. Así llegamos a saber que con los equipos hicieron una película sobre el operativo Independencia, de la que terminamos encontrando una copia en video. Cuando conocimos esa historia pensamos que había que contarla, porque tenía que ver con el destino de aquellas películas. Y teníamos testimonios como el de una profesora, recientemente fallecida, que se negó a tomarle un examen cuando la carrera estaba cerrada por el profesor de sonido. La intención era que, directamente, le firmara la libreta. Esa semana, terminó presa en el [centro clandestino] D2.
– ¿Por qué no te interesó mostrar qué filman y qué piensan los jóvenes estudiantes en la época actual?
– No es que no me interese, de hecho soy docente y, en general, estoy bastante al tanto de lo que pasa. Pero la película no se trataba de eso, estábamos trabajando con unos materiales que prácticamente desconocíamos, de otro momento, de otra época y la centralidad del relato estaba en eso. Igualmente, creo que hay un vínculo, que no hace falta que quede expresado. Lo que hacen los estudiantes ahora tiene sus canales de difusión y es algo a lo que uno puede acceder sin mayor esfuerzo. Lo que sí me pasa, porque me llegan muchísimos comentarios de estudiantes de cine de Córdoba, es que a través de la película hemos logrado vincularnos generacionalmente entre distintos grupos de cineastas de distintas épocas, ya que había un vacío muy grande. Siempre hablamos del nuevo cine cordobés, y la pregunta de cuál era el viejo cine cordobés era muy difícil de contestar. Fue interesante descubir muchas cosas en común con aquella generación, por ejemplo, el cineclubismo, que actualmente sigue totalmente vigente en Córdoba. Hay prácticas, ideas, hábitos que nos unen. Seguramente otras cosas no, porque van cambiando los contextos.
Fernando G. Varea
