Cuando El investigador de ciudades (1997/98) asomó en el panorama del cine local, sorprendió por su sofisticación formal, sus ambiciones y su gusto por explorar con la cámara sitios de nuestra ciudad, obteniendo momentos de una belleza grave y sobrecogedora. Su director era el entonces veinteañero Fernando Zago, nacido en Jujuy y egresado de la EPCTV de Rosario, codirector –antes y después– de otros trabajos en 16 mm. y director de fotografía de numerosas producciones, incluyendo El asadito (1998/2000, Gustavo Postiglione), Ilusión de movimiento (2003, Héctor Molina) y ¿De quién es el portaligas? (2006, Fito Páez). En 2002 obtuvo el Primer Premio en el Concurso de Subsidios para Realizadores Audiovisuales en etapa de postproducción del Centro Audiovisual Rosario por La oscuridad de la luz, donde vuelve a dar otra muestra de sus inquietudes y que ahora –después de varios años de trabajo– se estrena en Cine El Cairo. Hablamos con él sobre esta película singular y lo que conllevó su realización.
– Me gustaría que me cuentes sobre tu interés por el cine fantástico y por filmar en Rosario de una manera distinta a lo que se hace habitualmente, sacando provecho de la belleza o el misterio de lugares medio inexplorados.
– Mi infancia y adolescencia fueron en Jujuy, más allá de que toda mi familia es de Rosario. La secundaria la hice en los últimos años de los ’80, ya arrancada la democracia, y hubo algunas películas que fueron muy particulares para mí, me influenciaron mucho: Hombre mirando al sudeste (Subiela), Lo que vendrá (Mosquera), El amor es una mujer gorda (Agresti), y ni hablar de clásicos de la filmografía de Pino Solanas. En la secundaria nos llevaron a ver Hombre mirando al sudeste y yo flasheé, me fasciné pensando que se podía hacer otro tipo de cine. No digo que escapando a la post dictadura, pero sí un tipo de cine diferente, mucho más relacionado con la imagen, con la ficción fantástica. Cuando vine en 1990 a estudiar cine, ya tenía esa visión de eso que iba a ser, quería seguir en ese mundo que realmente me fascinaba. El tratamiento de la imagen, el uso de los espacios, eso fue algo que me marcó para siempre. En los ’90 siguió un poco esta cuestión de lo fantástico con La sonámbula (Spiner) y otras pelis, más allá de que yo siempre estuve ligado como director de fotografía con el cine rosarino, que para mí tenía mucho de realismo. Con directores como Postiglione y Molina, con los que he trabajado, he aprendido mucho de manejos con los actores y cuestiones de producción, pero siempre tuve en mente esa idea de otro tipo de cine. No por diferenciarme, sino porque me gustaba mucho la cuestión de lo visual.
– Entre los lugares en los que filmaste (la ex zona portuaria que hoy es Puerto Norte, el edificio del Hospital Clemente Álvarez cuando estaba en construcción, la terraza de la Bolsa de Comercio, los tanques de Aguas Santafesinas) ¿cuáles te significaron un mayor desafío?
– Nosotros no creamos escenografía, ni hicimos cosas con croma y post, digamos, digital. Laburamos encontrando locaciones y espacios que son, sin duda, particulares, donde uno podía incrustar ahí al personaje con un sentido y que eso quedara como un registro vivo, real, de algo que después se va a ir modificando. Así como en El investigador de ciudades el tema de las demoliciones era el eje fundamental, el conflicto dramático del espacio, los lugares que desaparecían, cuando me planteé hacer El oscurecimiento de la luz hice como una reversión de esa idea: registrar ese momento que se dio a principios de los 2000, esa gran modificación urbanística que tuvo la ciudad. Todo lo que hablamos de Puerto Norte, grandes construcciones que se hicieron, como el hospital del ECA y esta cuestión de estos lugares que se estaban transformando de una manera tan intensa. En cuanto a los tanques de agua, mi abuelo vivía por 27 de Febrero y desde el balcón se veían dos tanques de agua, el que está en zona este y el del otro lado por Moreno, y de chico vivía fascinado con esa especie de platos voladores que estaban por despegar. Siempre me quedó esa idea y para la película lo apliqué en el guion y en todo el proceso de la imagen. Muchas de las locaciones fueron grandes desafíos en sí. Además, esto fue autofinanciado, toda la gente que trabajó lo hizo ad honorem, copados por el proyecto. Entonces teníamos que fragmentar el rodaje. Esto tenía la ventaja de que yo podía ir gestionando los seguros de vida, las precauciones y distintas cuestiones. Quizás hacerla de un tirón hubiera sido algo muy caro. Pensemos que la película se filmó desde el 2003 hasta el 2010, con algun año en el medio que no se hizo nada.
– ¿Qué opinás del uso, a veces excesivo, de los drones, en el cine?
– En esa época no existían los drones, ni teníamos ni idea que iban a existir en el futuro. La escena de los títulos está hecha con un paramotor. dea que iban a existir en el futuro. La escena de los títulos está hecha con un paramotor. Era lo más parecido a un dron. Creo que lo peor del exceso del uso del dron es que la gente ya lo reconoce, es decir, el espectador ve una toma y hasta una abuelita de 80 años dice Esa toma está hecha con dron. Creo que tiene algunas posibilidades interesantes, hay que saber cómo administrarlo y no saturar con algo que es tan reconocible actualmente por el espectador.
– ¿Es cierto que llevar adelante y culminar este trabajo te llevó unos veinte años?
– El rodaje llevó en total unos 5 años. Entre 2003 y 2010, hubo años donde no se filmó. Por un lado por cuestiones técnicas: la ampliación de videos digitales de un tipo de formato al formato HD, Full HD. No existían, en ese momento, herramientas adecuadas. Y, por otro lado, alguna cuestión humana, sentimental. Durante la pandemia volví a arrancar y ahí empezó todo el proceso de postproducción. Después vino el trabajo de sonido que se hizo con Ernesto Figge. Él hizo la postproducción de sonido, que tuvo su complejidad porque iba a adaptar también elementos que estaban grabados hacía bastante tiempo, con diferentes sonidistas de sonido directo. Fue una cuestión arqueológica directamente. Yo estoy más que satisfecho con el trabajo que hizo. Y por último, en el último bloque de trabajo de imagen, Gonzalo Aloras hizo la música.
– ¿El argumento fue pensado con un sentido lúdico o procuraste expresar algo en particular?
– La estructura, digamos, general, la diseñé yo, siempre con esta cuestión de lo fantástico, de lo atemporal, de la ciudad que quizás no sea tan reconocible para el espectador. Después se incorporó Maximiliano Quintero, el escritor que trabajó más la cuestión de redacción de los diálogos. Tuvimos un año de proceso para hacer el guión entre los dos.
– Las actuaciones escapan al naturalismo, como ocurre en cierto cine de ciencia ficción ¿Cómo fue el trabajo con los actores?
– Es lo que sucede un poco con este tipo de género. Los textos influyen mucho en la actuación. Yo no había hecho nunca un trabajo con voces en off y me gustó. Quise hacer que no fuera tan autorreferencial, relacionada a los sentimientos, sino más a la reflexión.
– ¿Quiénes se encargaron de la fotografía y el montaje, tan importantes para la propuesta de El oscurecimiento de la luz?
– La dirección de fotografía, Pablo Grassi, que había trabajado conmigo como gaffer y tiene su propia experiencia como director de fotografía. El montaje lo hicimos un poco en conjunto con Ignacio Rossello.
– El año pasado hubo un pre-estreno en el Cine Lumiere ¿cómo te resultó ese primer contacto con el público? ¿Se le hizo algun cambio a esa versión?
– Para mí fue algo importante porque significó haber logrado la meta. No se terminaba nunca, le pusimos una fecha y se llegó a ese punto de final. Esa proyección estuvo más relacionada con la gente que conocía la película o que participó. Ahora, en este estreno, habrá que ver cómo se engancha el público rosarino. Estoy entusiasmado, ansioso y contento de que se aproveche la oportunidad. En El Cairo se ve muy bien, suena muy bien. El sonido está hecho en 5.1. Disfrutar de los encuadres, el tamaño de los espacios, los movimientos de cámara: verla en el cine es, para mí, fundamental.
Fernando G. Varea
Zago es el Tarkowski rosarino, ..
Aguante, Stalker !